printemps de septembre
Photo et vidéo dans l’art contemporain, quelques pistes
François Saint Pierre
Le printemps de septembre rend compte de la création actuelle dans
le domaine des arts visuels. Il n’est donc pas étonnant que certaines
œuvres puissent déconcerter le visiteur peu familiarisé avec l’art contemporain.
Nombre d’entre elles, par exemple, ressemblent à s’y méprendre à ces
multitudes d’images - télé, magazines, ordinateur, panneaux publicitaires
- qui ont envahi notre quotidien pour nous informer ou nous divertir,
et généralement nous vendre quelque chose. Est-ce bien de l’art ?
La question revient souvent et traduit la perplexité qu’inspirent ces
images photo ou vidéo à première vue si proches de celles qui, à longueur
de journée, nous font signe de toutes parts.
Ce texte propose quelques pistes d’accès aux arts visuels. Il tente
de repérer, dans tout le champ de l’art contemporain, des tendances
et des particularités de la photo et de la vidéo qui ne sont donc
pas nécessairement celles de cette édition du printemps de septembre.
Sur cette édition elle-même, on se reportera aux textes mis, par Marta
Gili, à la disposition des visiteurs dans le catalogue et sur les lieux
d’exposition.
D’ailleurs, cette édition 2002 ne se veut pas seulement une vitrine
de la création contemporaine : son engagement est plus fort que
celui d’un simple échantillonnage des tendances actuelles. En révélant
les multiples entrées du mot Fragilités,
les œuvres qu’elle assemble touchent de toutes parts à l’essentiel de
notre époque. Tout a changé
La photo qui est exposée au printemps de septembre et dans d’autres
lieux de l’art actuel n’a guère de rapport avec celle qui était montrée
en France dans les années 70, lorsqu’on a commencé à organiser régulièrement
des expositions de photo. Sur les cimaises, les alignements de tirages
soignés – généralement noir et blanc – de formats invariables encadrés
sous des passe-partout en carton blanc – ont fait place à des présentations
d’une grande diversité. En fait, en une vingtaine d’années, tout a changé.
La couleur est devenue majoritaire, les formats n’ont plus de normes :
du minuscule au gigantesque, avec une prédilection pour le grand. Le
plus souvent, les tirages sont accrochés nus, sans marges, montés sur
un support rigide, parfois simplement épinglés au mur. Selon le projet
artistique de leur auteur, les prises de vue auront été soignées ou
sciemment bâclées, et une grande partie des images cultive la banalité.
Il y a de quoi dérouter le visiteur pour qui photo d’exposition rime
encore avec noir et blanc et format 30 x 40.
Quant
à la vidéo, bien quelle soit devenue depuis quelques années un outil
très prisé des artistes, elle reste en matière d’art une nouveauté à
découvrir pour la majorité d’un public spontanément peu enclin à attribuer
une qualité artistique à ces images qui ressemblent à de la télé ou
à du cinéma sans en être. Différentes lectures
Photo
et vidéo sont des techniques très répandues, d’utilisation facile et
peu coûteuse, à la portée de chacun. De la photographie, on peut dire
qu’elle a depuis longtemps transformé le regard de l’homme sur le monde.
C’est aussi le cas de la vidéo, plus récemment mais sans doute aussi
plus radicalement par le canal de la télévision. En raison de leurs
propriétés documentaires, l’une et l’autre ont de multiples usages sociaux.
Mais pour bien répondre à ces usages, les photos, par exemple, ne doivent
pas avoir les mêmes caractéristiques (de netteté, de cadrage, de format,
de point de vue, etc.) selon qu’elles sont destinées à l’album de famille,
à la carte d’identité, à la recherche scientifique, à la presse, à la
publicité. On ne lit pas – du moins on ne devrait pas lire - de la même
manière une image de reportage et une image de pub. Mais dans la prolifération
actuelle (plusieurs milliards de photos nouvelles sont diffusées chaque
semaine dans le monde), on finit par se perdre, d’autant plus que les
médias – soumis aux stratégies des publicitaires - mélangent à dessein
sur une même page ou un même écran des images des différentes catégories.
Le but est de brouiller nos repères pour faire de nous des consommateurs
plus dociles. Saturés par cette prolifération d’images, nous risquons
en effet de toutes les lire de la même manière, sans chercher à les
replacer dans leur contexte ni à savoir par exemple quelles parts respectives
de fiction et de document elles contiennent.
Comme les journalistes, publicitaires, illustrateurs, scientifiques,
policiers, etc., les artistes visuels sont des producteurs d’images.
Leurs photos et leurs vidéos exigent une lecture particulière. Même lorsque, par une volonté expresse
des artistes, elles prennent l’aspect de publicités, de reportages ou
de photos de famille, elles n’en sont pas. Et quand elles le sont, ce
n’est pas en cette qualité qu’elles sont exposées, mais parce qu’elles
s’inscrivent dans des projets artistiques. Ce serait donc une erreur
– et le meilleur moyen de « passer à côté » - que de les lire
comme n’importe quelle image, sans tenir compte du point de vue de l’artiste
qui, justement, doit guider la lecture, en introduisant par exemple
un certain recul, une distance critique ou ironique.
Décalage
Présenter des œuvres récentes, c’est prendre le risque de créer un
décalage entre le public et les artistes. Par définition, ceux-ci sont
des novateurs, des découvreurs qui, pour mieux exprimer leur conscience
du monde dans lequel ils vivent, inventent sans cesse des formes nouvelles
en phase avec l’époque, en s’emparant des nouveaux outils que leur procurent
les techniques nouvelles (la photo, le cinéma, la vidéo, l’ordinateur
sont venus tour à tour s’ajouter au pinceau). Il n’est donc pas étonnant
qu’au moment de leur création, les œuvres répondent rarement aux attentes
d’un public attaché aux formes artistiques qu’il connaît. Rappelons
qu’en leur temps, des artistes aussi consacrés que Beethoven ou les
Impressionistes ont eu à affronter l’incompréhension et l’hostilité,
tandis que d’autres, bien accueillis à leur époque pour leur habileté
à reproduire des formes existantes, sont tombés dans l’oubli. Il est
donc normal qu’une œuvre contemporaine dérange et exige du spectateur
qui la découvre un effort particulier d’ouverture et d’attention. Dans
un monde où l’on feuillette et où l’on zappe pour engloutir des quantités
d’images faites pour être lues très vite, les œuvres d’art paraissent
inaccessibles à ceux qui les abordent comme des produits de consommation,
parce qu’elles demandent du temps et de l’attention, et qu’elles ne
délivrent pas de messages simplificateurs mais posent des questions
et rendent compte de la complexité du monde.
Images banales
A notre époque, une des causes du décalage
entre l’artiste et le public vient du fait que l’on attend encore d’une
œuvre d’art un effet de sublimation (esthétique, religieux, philosophique)
qui est à l’opposé des préoccupations de la plupart des artistes (qui
ne sont plus depuis belle lurette au service de l’Eglise ni des princes).
Dans le monde actuel, où les croyances et les certitudes ont fait place
au doute, où plus rien n’est stable et où les remises en question sont
permanentes, les artistes n’ont pas envie de célébrer des dogmes et
des vérités, ni d’embellir un environnement fragile et déjà surchargé
de messages. Leur conscience du monde leur inspire des questions plus
que des réponses. C’est pourquoi beaucoup d’entre eux s’intéressent
au quotidien dans sa dimension sociale ou individuelle plutôt qu’aux
valeurs transcendantales. Ils questionnent volontiers l’image elle-même,
devenue partie intégrante de notre environnement ; ils en démontent
les mécanismes, les modes de production et de diffusion, et le rôle
d’aliénation que leur font jouer les puissances économiques et politiques
qui en contrôlent les flux. Car l’une des caractéristiques essentielles
de la société actuelle est d’être envahie par des images dont la production
et la diffusion sont de plus en plus monopolisées par des multinationales.
Dans ce contexte, la marge de manœuvre de l’artiste, lui-même producteur
d’images, est singulièrement réduite. Par leurs œuvres, certains artistes
attirent notre attention sur le pouvoir d’illusion de toutes ces images,
et sur notre propension à les confondre avec la réalité. C’est pourquoi,
depuis les artistes du pop art, bien des œuvres revêtent l’apparence
des stéréotypes et de la banalité. Dans la programmation de Fragilités,
Kao Chung Li, Lorna Simpson, Unglee traitent des
stéréotypes, et près du tiers des artistes programmés développent par leurs œuvres une réflexion sur la vision, la visibilité,
l’image.
Quant à la banalité, elle est depuis les
années 80, un centre d’intérêt majeur pour de nombreux artistes utilisateurs
de la photographie et de la vidéo. Dans la programmation de Fragilités, c’est le cas de Hans Op de Beek et Hans Christian Schink.
Non seulement les œuvres présentent souvent des images banales, mais
elles ont aussi perdu la plupart des autres caractéristiques qui sont
censées permettre de reconnaître une œuvre d’art. La définition traditionnelle,
selon laquelle une œuvre d’art est un objet matériel fait de la main
de l’artiste, a été peu à peu vidée de son contenu : l’apparition
de la photographie a permis de remplacer la main du dessinateur par
un procédé mécanique d’enregistrement, puis au début du 20e
siècle, Marcel Duchamp, a exposé au musée de banals objets manufacturés,
les ready made. De nos jours, non seulement il est parfaitement admis
qu’une œuvre d’art puisse être réalisée avec des procédés d’enregistrement
comme la photo ou la vidéo, mais il arrive qu’elle ne soit même plus
matérialisée par un objet, soit parce qu’elle n’est pas matérialisable,
comme c’est le cas pour l’art vidéo et l’art numérique, soit parce que
l’artiste considère que son œuvre est constituée par les relations sociales
suscitées par son projet. Cette dernière attitude est celle de certains
artistes engagés comme Daniel Garcia Andujar et de ceux que Nicolas
Bourriaud, critique d’art et codirecteur du Palais de Tokyo, a regroupés
sous la bannière de l’Esthétique relationnelle : « la
partie la plus intéressante qui se joue sur l’échiquier de l’art se
déroule aujourd’hui selon des notions d’interactivité et de convivialité.
Outre défricher un nouveau territoire artistique, l’enjeu est aussi
d’éprouver la capacité qu’ont les œuvres à réinventer le lien social »
(Nicolas Bourriaud). Réinventer le lien social
Cette question du lien social est centrale
pour beaucoup d’artistes actuels, concernés ou non par le concept d’esthétique
relationnelle. Certains d’entre eux, comme, dans Fragilités, Naia del Castillo, Maja Bajevic, Marcello Maloberti, Lucy
Orta, Alexandra Sell, font des relations sociales le sujet de leur travail.
Tandis que d’autres, tel Daniel Garcia Andujar, travaillent directement
à créer eux-mêmes de tels liens. Dans le contexte actuel d’un libéralisme
envahissant destructeur des relations sociales, l’artiste est en effet
(avec l’éducateur, l’enseignant, l’assistante sociale, etc.) quelqu’un
dont la société attend qu’il répare les dégâts en retissant les liens
détruits.
Si l’œuvre d’art a perdu les caractéristiques
traditionnelles qui la rendaient reconnaissable, il n’est plus possible
non plus d’utiliser comme critère de reconnaissance de l’art le lieu
d’exposition puisque certains artistes s’efforcent précisément de sortir
des lieux consacrés à l’art (musée, centre d’art, galerie) pour aller
à la rencontre du public dans la rue ou sur Internet. Dans Fragilités, c’est le cas – pour Internet - de Daniel Garcia Andujar
et, pour la rue, de Barbara Kruger, Rafael Lozano-Hemmer, Simone Decker.
Mélange des genres
Le fait qu’il est de moins en moins possible
de classer les œuvres par discipline est une difficulté supplémentaire
pour le visiteur. Telle œuvre est-elle bien une photo (elle ne
correspond pas à l’idée que je me fais de la photo) ? Est-ce retouché ?
S’agit-il d’une mise en scène ou d’un reportage, d’une fiction ou d’un
document ? Est-ce de l’art ou du journalisme ? Etc. Assaillis
par toutes ces questions, on peut se sentir désorientés, privés de la
possibilité de classer les oeuvres dans les catégories qui nous sont
familières. Classer les choses pour pouvoir les nommer procure un sentiment
sécurisant. Le problème est qu’à notre époque les frontières entre catégories
ont tendance à se déplacer ou à disparaître. Ainsi, en matière artistique,
les spécialisations s’effacent progressivement. Une proportion croissante
d’artistes passe d’un médium (d’un outil) à l’autre, ou en utilise plusieurs
à la fois : sculpture, photographie, vidéo, peinture, etc. On ne
les nomme donc plus sculpteur ou photographe, mais artistes plasticiens.
Ce phénomène ne se développe pas seulement au sein des arts plastiques,
mais se généralise : un nombre croissant d’œuvres contemporaines mélange
éléments visuels et sonores, arts plastiques et danse ou théâtre. L’irruption
du numérique ne fait qu’accentuer cette tendance puisque, désormais,
c’est un même procédé, pratiquement le même outil, qui est utilisé pour
le cinéma, la vidéo, la photo, l’enregistrement sonore, etc. Quant à
la photo qui, pendant plusieurs décennies, est restée – du moins en
France – une affaire de spécialistes, coupée et largement ignorée de
la création artistique, elle réintègre progressivement le champ de l’art
depuis l’apparition de ce qu’on a appelé la photo plasticienne il y
a une vingtaine d’années. Depuis cette époque, un nombre croissant d’artistes
non photographes utilise le procédé photographique pour produire des
œuvres qui ne correspondent généralement pas aux critères de la photographie
artistique, mais dont la diversité des formes reflète une grande pluralité
d’approches.
Grands formats, installations
Ce retour relativement récent de la photo
dans le champ de l’art explique par exemple l’apparition puis la généralisation
des grands formats. Ceux-ci sont apparus au début des années 80 avec
des artistes comme Bustamante, qui a délibérément voulu donner à ses
photos les caractéristiques des tableaux exposés dans les musées (grand
format, qualité d’exécution, composition). D’autres artistes ont adopté
le grand format pour se rapprocher du dispositif du cinéma ou pour détourner
l’esthétique publicitaire, dans la suite des grands courants artistiques
du milieu du 20e siècle comme l’expressionnisme abstrait
et le pop art. L’édition 2002 du printemps de septembre confirme cette
tendance au grand format qui concerne pratiquement toutes les photos
et toutes les vidéos présentées.
Qu’il
s’agisse de photo, de vidéo ou de peinture, le choix du format révèle
donc chez l’artiste sa volonté de créer une relation physique entre
son œuvre et le spectateur. Et dans ce registre, ce n’est pas seulement
les formats que les artistes contemporains travaillent, mais aussi l’espace
donné aux oeuvres. Selon l’importance que l’artiste lui attribue dans
son projet, ce travail sur l’espace est plus ou moins élaboré, pouvant
aller jusqu’au remodelage du lieu d’exposition. On nomme installations
les expositions dans lesquelles l’artiste fixe précisément l’emplacement
et la disposition des œuvres et les caractéristiques du lieu d’exposition,
ainsi que, pour les vidéos, des éléments comme la matière, les dimensions
et l’emplacement de l’écran et des sources sonores. Dans ces cas-là,
les pièces présentées forment un tout, et c’est l’installation qui est
l’œuvre. Dans Fragilités, Antonella Bussanich, Daniel
Canogar, Laurent Grasso, Barbara Kruger, Zilla Leutenegger, Rafael Lozano-Hemmer,
Lucy Orta, Zhu Jia, présentent des installations.
Depuis
le retour progressif de la photo dans le champ de l’art, il est de plus
en plus fréquent que les expositions intègrent dans leur dispositif
le rapport des œuvres au lieu d’exposition, et donne toute leur portée
à des éléments tels que la succession, l’espacement, et la disposition
des œuvres. Ces éléments – qui constituent ce qu’on appelle l’accrochage
– étaient largement négligés lorsque la photo était encore confinée
dans son ghetto. Ce qui était pris en compte à l’époque dans ce
type d’accrochage (et d’encadrement), était le rapport intimiste du
visiteur à chaque image considérée isolément.
Contrairement
à une idée répandue (parce que confortable ?), l’art ne tombe pas
du ciel. C’est leur rapport au monde qui nourrit l’inspiration des artistes.
Selon les cas, la dimension du monde peut aller du cercle intime à la
société mondialisée. A la fin des années 90, la tendance était à l’intime,
au repli désenchanté sur soi, surtout chez de jeunes artistes. Décidés
à rester sourds au tumulte du monde, ils produisaient ce que Dominique
Baqué a nommé des micro-reportages du je dans lesquels ils consignaient avec minutie, dans des images
généralement mises en scène, des épisodes anodins de leur vie privée.
« La photographie de la fin des années 90 se joue dans le pur et
fragile présent de l’instant donné : immersion dans le présent,
hors de toute histoire, hors de toute mémoire » (Dominique Baqué).
La sphère de l’intime fut le titre de l’édition 1998 du Printemps
de Cahors. Ce courant est aujourd’hui en recul, et les artistes semblent
de nouveau s’ouvrir au monde appréhendé dans ses dimensions politique
et historique, pour le dévoiler, le remettre en question, parfois même
le changer. La moitié des artistes de Fragilités se
trouve dans ce cas.
Enquête sur le réel
L’utilisation de la photo et de la vidéo par les artistes contemporains
se fait dans le contexte du déclin de la presse écrite, des mutations
du journalisme, de l’essor expansionniste de la télévision, du développement
de l’image de publicité, de l’assujettissement de l’information à la
publicité. La crise du photojournalisme provoque une interpénétration
croissante du monde de l’art et du journalisme. En schématisant la situation,
on rappellera que depuis quelques années, les débouchés se ferment progressivement
aux reporters photographes et aux agences de photo, qui se tournent
vers les circuits de diffusion de l’art pour écouler et faire connaître
leur production. Mais aussi, dans une voie ouverte par Raymond Depardon,
pour se distancier, approfondir leur réflexion sur le sens de leur métier
de reporter (Luc Delahaye, Gilles Peress, Antoine d’Agata, etc.), et
construire une œuvre affranchie des impératifs de la presse. Réciproquement,
les artistes engagés se présentent comme une alternative au journalisme
pour provoquer par leurs œuvres « une procédure réfléchie d’enquête
sur le réel, dans ses dimensions politiques, économiques et sociales.
(…) Leurs images sont des contre-informations » (Pascal Beausse).
Depuis quelques années, le développement du numérique a fait entrer
la photographie dans « l’ère du soupçon ». En perdant leur
caractère d’empreinte réelle, donc leur puissance de véracité, la photo
et la vidéo --par lesquelles passent de plus en plus notre perception
du monde - sont désormais manipulables sans limites, et effectivement
manipulées pour mieux servir les intérêts de ceux qui les contrôlent.
Les images que nous donnent à voir les médias simplifient toujours à
outrance la réalité, et mêlent à plaisir fiction et document, réel et
virtuel. A l’inflation des images s’ajoute un brouillage des codes.
Dans ce contexte, les artistes, dans la mesure où ils gardent leur autonomie
par rapport aux tendances du marché de l’art, ont le rôle décisif d’aider
chacun à retrouver lucidité et liberté.
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